中國后現(xiàn)代色彩電影的多元呈現(xiàn).pdf

1、本文選取了無厘頭式的周星馳電影、碎片化的王家衛(wèi)電影、邊緣化的第六代電影和2006年的三部現(xiàn)實(shí)題材喜劇電影四類帶有后現(xiàn)代色彩的中國電影，以此為例，探討在西方后現(xiàn)代思潮的影響下，中國電影文本多元化呈現(xiàn)的必然性，并初步勾勒蕪雜電影現(xiàn)象背后的文化成因。 第一部分是“游戲并崇高著——以周星馳無厘頭式的后現(xiàn)代色彩電影為例”。 本部分從電影本體的角度解讀影片，通過對(duì)影片主題、敘事時(shí)空和鏡語以及部分經(jīng)典場景的分析，分析了周星馳無厘頭式影

2、片的多元化呈現(xiàn)狀態(tài)。 在周星馳式的搞笑無厘頭電影中，世俗的搞笑、游戲的解構(gòu)都是后現(xiàn)代的態(tài)度，但這些搞笑和游戲比起西方后現(xiàn)代電影中的游戲搞笑仍然要矜持的多，它并不是像有些西方后現(xiàn)代電影中的那些悲觀厭世、肆意狂歡、破壞秩序、解構(gòu)正統(tǒng)、無深度的呈現(xiàn)，而是表現(xiàn)出一種具有“中國特色”的游戲并崇高著的狀態(tài)：影片多用一種戲仿的機(jī)制來對(duì)中西古今的耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)文本來進(jìn)行任意解構(gòu)，從而達(dá)到游戲搞笑的目的。但在游戲之后，影片在結(jié)尾時(shí)往往又會(huì)選擇一種

3、對(duì)于傳統(tǒng)崇高的回歸，從而使影片達(dá)到一種消解與建構(gòu)的同時(shí)存在。在敘事時(shí)空和鏡頭語言方面，影片也是在一種對(duì)電影基本規(guī)則的遵循下營造的后現(xiàn)代風(fēng)格，其無序性和混亂狀態(tài)的營造并不能破壞這些基本理性邏輯和規(guī)則。這使得影片成功的在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間游移，從而達(dá)到一種多元的呈現(xiàn)。 第二部分是“破碎并完整著——以王家衛(wèi)碎片化的后現(xiàn)代色彩電影為例”。 本部分通過作者研究與鏡語分析，從影片的主體、創(chuàng)作背景和文本鏡語等方面，論述了王家衛(wèi)電影

4、中破碎并完整著的情感、時(shí)間、空間，進(jìn)而得出了影片呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的碎片感、現(xiàn)代式的追問和前現(xiàn)代的懷舊多元化并置的結(jié)論。 王家衛(wèi)作為在香港這塊破碎并完整的土地上，現(xiàn)代社會(huì)混雜文化空間中成長起來的，一個(gè)迷惘并努力追尋著的文藝青年，其個(gè)人的氣質(zhì)對(duì)于他的“作者電影”來說，必然決定了影片所特有的破碎并完整著的復(fù)雜情感和時(shí)空。碎片化的狀態(tài)源于主體的消失，但通過論述可以看出在王家衛(wèi)電影碎片化的呈現(xiàn)中其實(shí)又充滿了“主體性”和“歷史感”的痕跡。王

5、家衛(wèi)既是后現(xiàn)代的踐行者，又抵抗著后現(xiàn)代的某種傾向。 第三部分是“邊緣并中心著——以‘第六代’邊緣化的后現(xiàn)代色彩電影為例”。 本部分采用文化研究的方法，分析了“第六代”影片邊緣并中心著的狀態(tài)。 “邊緣化”只是“第六代”電影的表象，而“第六代”導(dǎo)演的真正意圖是讓他們的電影成為今天中國文化的某種特殊敘述形式?！暗诹彪娪爸羞吘壔姆a下卻是導(dǎo)演自己對(duì)當(dāng)今中國文化的凝視這一中心表達(dá)：邊緣的人物折射著中國現(xiàn)代化的進(jìn)程；邊

6、緣的姿態(tài)隱喻了“第六代”導(dǎo)演(當(dāng)代精英知識(shí)分子)尋找自我主體性身份的文化實(shí)踐；邊緣的敘事則表達(dá)了這一代人對(duì)傳統(tǒng)的繼承和背離。后現(xiàn)代邊緣化的符碼及文本策略，“多少帶有的某種現(xiàn)代性、間或可以稱之為新啟蒙的文化特征”，對(duì)傳統(tǒng)文化的背離和承繼，共同構(gòu)成了“第六代”電影邊緣并中心著的多元呈現(xiàn)。 第四部分是“搞笑并嚴(yán)肅著——以06年三部后現(xiàn)代色彩的搞笑現(xiàn)實(shí)題材喜劇為例”。 本部分采用敘事與修辭的解讀方式，分析了影片搞笑并嚴(yán)肅著的狀態(tài)

7、。 在中國這個(gè)“文以載道”的國度里，戲仿、拼貼等后現(xiàn)代風(fēng)格的搞笑手法運(yùn)用于影片里，雖然在一定的程度上也起了一種否定性的書寫和消解了他人文本的作用，但從整體來看這種后現(xiàn)代風(fēng)格的搞笑手法還是服從于影片現(xiàn)實(shí)主義的題材和貫穿影片的傳統(tǒng)道德觀念。從這個(gè)意義上來看，這些影片并不像西方那些純粹的后現(xiàn)代主義電影走向了徹底的解構(gòu)，這些喜劇電影其實(shí)只是一種另類的現(xiàn)實(shí)主義，其后現(xiàn)代色彩的搞笑表達(dá)方式卻也拓寬了中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，呈現(xiàn)為一種搞笑

8、并嚴(yán)肅著的多元狀態(tài)的另一種現(xiàn)實(shí)主義可能——“后現(xiàn)代色彩的現(xiàn)實(shí)主義”：在這里“后現(xiàn)代色彩的現(xiàn)實(shí)主義”一詞是一種修飾性的偏正關(guān)系，“后”只是“現(xiàn)實(shí)主義”的修飾性定語，而絕不意味著對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的消解。與傳統(tǒng)意義上現(xiàn)實(shí)主義作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行盡量詳盡“形似”的表現(xiàn)不同，“后現(xiàn)代色彩的現(xiàn)實(shí)主義”就像中國傳統(tǒng)的水墨畫一般，是對(duì)真實(shí)進(jìn)行一種“神似”的描寫，從而使影片達(dá)到一種搞笑并嚴(yán)肅著的狀態(tài)。 第五部分是“結(jié)語”。 或許在中國這個(gè)尚處于